Mitch Ryder @ Kunstfoyer Versicherungskammer, München, 2019-03-10

Bei weitem eine anständigere Nummer als die eingenommenen Versicherungsprämien mit Derivate-Wetten in Hedge-Fonds oder auf dubiosen Lustreisen der Vertreter-Schar zu verpulvern: Die Versicherungskammer Bayern tritt seit geraumer Zeit über ihre gemeinnützige Stiftung als Ausrichter exzellenter wie kostenfreier Ausstellungs- und Konzertprogramme in der Münchner Kulturlandschaft in Erscheinung, für die in die Jahre gekommenen Rock’n’Roll-Fans schlüpfte sie am vergangenen Sonntag in die Spendier-Hosen zwecks Engagement des US-amerikanischen Bluesrock-Shouters Mitch Ryder – die Detroit-Legende für lau, die 180 Freikarten Wochen zuvor in sensationellen 2 Minuten vergriffen, so wurden die begehrten Tickets schnell zum wertvollen Dokument.
Der bestuhlte Sitzungssaal der Versicherungsanstalt bot eine ungewöhnliche Lokalität für einen Rock-Gig, die anberaumte Zeit mit 18.00 Uhr alles andere als einen gängigen Konzert-Termin, zur Krönung selbst die Getränke kostenfrei, die Kulturstiftung wusste im Rahmenprogramm mit Überraschungen zu glänzen.
„Ein Stück Sicherheit“ prangte als Werbeslogan unter dem Unternehmenslogo am rechten Bühnenhintergrund, ein durchaus brauchbares Motto zum zweistündigen Konzert der US-Rock-Ikone Mitch Ryder, der seinem zugewandten Publikum exakt das lieferte, was es im Wesentlichen erwartete: Grundsolides Soul-, Blues-, Rock- und R&B-Entertainment, begleitet von der Ost-Berliner Band Engerling um den versierten Bluesharp-Spieler und Keyboarder Wolfram „Boddi“ Bodag, mit der Ryder seit Mitte der Neunziger regelmäßig in Europa tourt und seine jeweils aktuellen Tonträger einspielt. Das wäre alles nicht weiter spektakulär, zumal sich die Gitarristen der Combo nicht selten in gängigen Mainstream-Soli und Stadien-Rock-Riffs verloren, wäre da nicht immer noch diese außergewöhnliche, raue, brüchige wie tief-dunkle Soul-Stimme des kleinen, in dem Fall sehr großen Mannes aus Michigan.
Der 1945 als William Sherille Levise Junior in der Great-Lakes-Region nahe Detroit geborene Sänger mit der unverkennbar schroffen wie klagenden Reibeisen-Stimme stand bereits 1962 als Jugendlicher auf den Bühnen örtlicher Soul-Clubs, mit den Detroit Wheels feierte er ab Mitte der Sechziger einige Chart-Erfolge in der amerikanischen Heimat, in Großbritannien und Australien. In Europa hat Mitch Ryder vor allem durch seinen berühmten, in zahlreichen Ländern live ausgestrahlten „Rockpalast“-TV-Auftritt im Oktober 1979 bleibenden Eindruck hinterlassen, das legendäre „Full Moon Concert“ lange nach Mitternacht als Finale der 5. ARD-Rocknacht gilt vielen Kritikern und Fans als eine der Sternstunden des Rock’n’Roll – das Motto der Sicherheit war seinerzeit alles andere als groß geschrieben: Trotz vorangegangenen Handgreiflichkeiten zwischen den Musikern in der Garderobe und einem katastrophalen Interview vor dem Auftritt mit Moderator Alan Bangs, trotz ausgelebter, destruktiver Feindschaft zu sich selbst, zu seiner Band und zum Publikum wusste ein streitsüchtiger, schwer angetrunkener und pöbelnder Mitch Ryder mit diesen radikal ausgelebten Launen als Rock-Performer nachhaltig schwerst zu überzeugen, ein Talent, mit dem wohl nur die wahrhaft Großen des Fachs gesegnet sind.
Das Raubeinige im Charakter hat sich bei Ryder in den vergangenen Jahrzehnten längst abgeschliffen, der Sänger gab sich mit seinen mittlerweile 74 Lenzen auf dem gekrümmten Buckel am frühen Sonntagabend als altersmilder, höflicher, für seine Verhältnisse geradezu leiser Frontman. Von gesundheitlichen Rückschlägen gezeichnet, in den Bewegungen und Gesten reduziert, mitunter filigran und nicht mehr völlig trittsicher auf den Beinen, ist Ryder dem eigenen Bekunden nach dankbar, dass er noch als Sänger auftreten darf, nachdem eine Kehlkopf-Erkrankung im Vorjahr dahingehend schwerwiegende Zweifel aufkommen ließ. Damit nimmt es nicht weiter Wunder, wenn manche Passage in Hits wie „Tough Kid“, „War“ oder „Bang Bang“ nicht mehr dergestalt kräftig geknurrt wie in vergangenen Zeiten grollen und vibrieren, der Mann am Mischpult hat durch die überlauten Gitarren zu der Gelegenheit das Seine beigetragen – den tot-zitierten Allgemeinplatz, dass der Weiße keinen Blues singen kann, vermag Mr. Levise trotz Abstrichen zu vergangenen Glanz-Abenden nach wie vor eindrucksvoll zu widerlegen – sie offenbarte sich zu Zeiten und forderte Bewunderung, diese überwältigende Urkraft in der erhobenen Stimme, die Konzerte von Mitch Ryder nach wie vor aus der Masse der altgedienten Haudegen an Bluesrock- und Soul-Acts herausragen lassen: In der herzergreifenden Balladen-Version des Jimmy-Cliff-Klassikers „Many Rivers To Cross“, in der Verneigung vor R&B/Soul-Reverend Al Green mit dem oft gecoverten Soul-Hit „Take Me To The River“ oder der finalen, schwer Blues-lastigen Doors-Nummer „Soul Kitchen“, in der Mitch Ryder mit dem Ziehen aller Register seiner einzigartigen Vokal-Kunst unter Beweis stellte, dass er im Zweifel vermutlich der bessere Morrison gewesen wäre.
Mit der (unzweifelhaften) Bemerkung, dass ein Kollege wie Bob Dylan wohl mittlerweile am Ende wäre, blitzte kurz der alte Ryder-Sarkasmus auf, wenn sich der Meister auch postwendend gnädig gab und den fein abgerockten „Subterranean Homesick Blues“ mit den Worten ankündigte, man spiele ihn trotzdem, der Mann wäre ja zweifellos ein Heiligtum.
Der ein oder andere erwartete Klassiker fehlte in der Setlist, der Uralt-Bühnenfeger „Devil With A Blue Dress On“ etwa, „Little Latin Lupe Lu“ oder sein Song mit dem deutschen Titel „Er ist nicht mein Präsident“, der sich in Zeiten eines Donald Trump förmlich aufdrängt, die Nummer hat nichts an Aktualität verloren, wenn sie auch seinerzeit Anfang der Achtziger in Opposition zum neoliberalen B-Movie-Cowboy Ronald Reagan entstand. Mag sein, dass einer wie Mitch Ryder über die Jahrzehnte längst an der amerikanischen Politik verzweifelt ist, der betagte Sänger strahlte in seiner fragilen Erscheinung durchaus auch etwas latent Resignatives und Entrücktes aus – wie es sich für einen altgedienten Blues-Mann eben ziemt.
Nach gut zwei Stunden gediegenem Bühnen-Entertainment und Standing Ovations seitens der beinharten Ryder-Fans war klar, dass die Münchner Versicherung mit dem bis 1994 bestehenden Feuerschutz-Monopol auch beim spendierten Wandeln durch nahezu sechs Dekaden Rock-Geschichte nichts anbrennen ließ.

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Shanir Blumenkranz‘ Abraxas plays John Zorn’s Masada Book III: Beriah @ Jazzclub Hirsch, Moosburg, 2019-01-20

„Shanir Ezra Blumenkranz steps out on his own to make one of the most primal and tribal installments in John Zorn’s Masada series. Drawing on his Sephardic roots, Shanir plays gimbri throughout, giving the music a trance inducing primeval Moroccan edge. Featuring the intense guitar pyrotechnics of Eyal Maoz and Aram Bajakian – and the atavistic drumming of Kenny Grohowski, this is Ritualistic Jewish Rock for the 21st century by a brilliant young lion from the East Village via Brooklyn/Israel!“
(Tzadik Records)

Im Isar-Millionendorf findet sich für derart Erlesenes scheint’s kein Veranstalter, darum war am vergangenen Sonntagabend bei winterlichen Minusgraden die Passage flussabwärts bis nahe an die niederbayerische Grenze angezeigt, in die Kleinstadt Moosburg im Landkreis Freising, der Ort als Eiland zwischen Isar und Amper gelegen, der veranstaltende Jazz-Club Hirsch im Stadtzentrum selbst Insel der Glückseligen, was experimentelle musikalische Abenteuerlichkeiten anbelangt, am vergangenen Wochenende allemal.
Angezeigt waren der Ausnahmemusiker Shanir Ezra Blumenkranz aus Brooklyn mit seiner Formation Abraxas, zur Aufführung von Werken aus „The Book Beriah“ des „Masada Book Three“-Zyklus aus der Feder des renommierten New Yorker Avantgarde-Komponisten, Multiinstrumentalisten und Produzenten John Zorn. Der Experimental-Vorreiter komponierte seit 1994 hunderte von Werken für seine insgesamt drei „Masada“-Sammlungen, zum einen zur Erforschung seiner jüdischen Wurzeln, zum anderen, um die jüdischen Musik-Traditionen unter Einbezug der sogenannten phrygisch-dominanten Tonleiter für das 21. Jahrhundert weiterzuentwickeln. Viele dieser Arbeiten wurden in dem Kontext mit namhaften Musikern eingespielt, Werke aus der exzellenten „Masada Book Two – The Book Of Angels“-Reihe etwa ab 2005 für das Zorn-eigene Label Tzadik Records, unter anderem von Wegbegleitern wie Uri Caine, Marc Ribot, Erik Friedlander, Pat Metheney oder eben auch Shanir Ezra Blumenkranz, der im Sommer 2012 mit „Abraxas: Book of Angels Volume 19“ sein Plattendebüt in dieser Reihe ablieferte, das seiner Formation letztendlich auch seinen Namen gab.
Am Sonntagabend eröffnete Blumenkranz den nachfolgenden Klang-Orkan eingangs mit der vorausgeschickten Versicherung, man wolle mit den dargebotenen Aufführungen niemanden schädigen, die Musik diene ausschließlich zur Erbauung des Publikums. Und das tat sie trotz ausgedehnter Lärm-Passagen, uneingeschränkt. Der Bandleader selbst, der in anderen Formationen wie Pharaoh’s Daughter oder Rashanim auch als Bassist und Musizierender auf der arabischen Oud in Erscheinung tritt, dirigierte das Geschehen Derwisch-gleich mit seiner marokkanischen Gimbri, einer dreisaitigen Laute mit Leder-bespanntem Korpus, die im hybriden Bespielen sowohl als Bass wie als perkussive Handtrommel funktioniert – ein Instrument, dass in der nordafrikanischen Musiktradition weit mehr für rituelle Heilungen mittels hypnotischem Flow denn zu reinen Unterhaltungszwecken verwendet wird, wie der Musiker anmerkte, der mit seinem ungebändigten Rhythmus-Geben auf dem unkonventionellen Gerät Trance-artige, arabisch swingende, gedämpfte Tribal-Beats und Basslinien als Grundrahmen für die exzessiven Instrumental-Ausbrüche seiner Band vorgab. Kongenial begleitet wurde er zum einen von Drummer Kenny Grohowski, der neben seinem Engagement bei Abraxas in so unterschiedlichen Formationen wie der New Yorker Death-Metal-Combo Imperial Triumphant, zahllosen Funk- und Jazz-Bands oder bei Maestro Zorn himself zugange ist, ein Hexer an den Trommeln, der virtuos von brachial bis filigran in allen Schattierungen wie Frei- und Intensitäts-Graden dazwischen den gesamten Kosmos an Takt- und Rhythums-gebenden Möglichkeiten zu beherrschen schien, in einer unaufgeregten Lockerheit, die nur noch in Staunen versetzten mochte.
Die einzigartige Mixtur aus hartem Klezmer-Rock, Fusion Jazz, reinigenden Noise-Erschütterungen, freier Improvisation und orientalisch-nordafrikanischer Trance-Hypnose, mit unterschwelligen Kraut-Reminiszenzen und in vehementer psychedelischer Entrücktheit brachten die beiden Gitarristen zur individuellen Veredelung, beide Musiker nicht minder Meister ihres Fachs, der Israeli Eyal Maoz als ruhender Pol des Geschehens in zentraler Bühnenposition sitzend, der armenisch-stämmige New Yorker Aram Bajakian scheinbar jeden Ton seiner angeschlagenen Saiten mit jeder einzelnen Körperzelle nachfühlend und damit permanenter Unruheherd in der dargebotenen Präsentation wie Bandleader Blumenkranz selbst. Im Verbund zauberten die beiden Gitarristen-Wizzards schier Unnachspielbares auf ihre Griffbretter, in einer Bandbreite, die von wunderschönen Melodienbögen zwischen nordafrikanischem Desert-Blues und nahöstlicher Mystik über abtrakte, dem Rauschen von Vogelschwärmen gleichen Akkorden bis hin zu völlig enthemmten, dissonant-atonalen Noiserock-Ausbrüchen in Hochgeschwindigkeits-Frequenz reichten, zu denen selbst bei Letzteren paradoxerweise das filigrane Element nie zu kurz kam, dargereicht in einer Virtuosität gepaart mit druckvoller Intensität, die selten anzutreffen ist, vielleicht ab und an im Spiel von berühmten Könnern wie Zappa, Frisell, Ribot – einmal dahingestellt, ob solche Vergleiche überhaupt Sinn machen.
Selbstredend ist diese Spielart des Crossover, die sich in groben Zügen noch aus Elementen der freien Improvisation der Jazzfusion-/Jazzrock-Welt speisen mag, in ihrer radikalsten Ausprägung oft weit mehr beim lärmenden No Wave eines Michael Gira und seiner Swans zu verorten denn bei ohne Maß und Ziel vor sich hin nervenden, bodenlosen Miles-Davis-Unförmigkeiten – wenn sich auch diese, alle Sinne fordernde, durchdringende wie komplexe Musik letztendlich jeglicher Kategorisierung entzieht.
John Zorn hat der Musik-Welt seine Masada-Kompositionen zur freien Interpretation zur Verfügung gestellt, Shanir Blumenkranz merkte grinsend an, er wollte in seinem Ansatz in jedem Fall etwas mit „Cojones“ abliefern, das ist ihm im Verbund mit seinen Abraxas-Kollaborateuren in einer permanenten Druckwelle von der Bühne herunter in den Gastraum der Moosburger Hirschbräu-Wirtschaft hinein am vergangenen Sonntag ohne jeden Zweifel gelungen. Um die heilende Kraft von Musik zu verspüren, müsse man heraus aus der Komfort-Zone, so der Zeremonienmeister aus Brooklyn, und sich zuweilen dem Lärm aussetzen, auch da mochte in dieser Runde keiner widersprechen.

Konzert-Vormerker: The Sonics

Die Godfathers des Grunge wollen es nochmal wissen: The Sonics, Paten des Alternative Rock, Pioniere, Urgesteine und Kult-Helden des Garagen-/Proto-Punk und des Rock’n’Roll-Trashs, schlagen im Oktober im alten Europa für eine ausgedehnte Tournee auf, auch im schönen München werden sie ihre Visitenkarte im Backstage abgeben, jeweilige Termine für die Schweiz und Deutschland guckst Du unten.

Die US-Trash-Institution aus Tacoma/Washington ist seit den frühen Sechzigern aktiv und war mit legendären Kollegen wie den Kinks oder den Byrds auf gemeinsamer Konzertreise, das halbe Jahrhundert Rock-and-Roll-Krakeelen hat sie längst auf dem Buckel und nähert sich zielstrebig der sechsten Dekade ihrer Bandgeschichte.

Die Sonics haben bereits auf ihrem Debüt-Album „!!!Here Are The Sonics!!!“ stilbildende Klassiker wie „Strychnine“, „Psycho“ und „The Witch“ veröffentlicht, die später von unzähligen Interpreten in eigenen Versionen aufgenommen oder live präsentiert wurden, ihre rohe Energie und den harten, direkten Sound ihrer Songs haben Legionen von Bands und Musiker wie die Sex Pistols, die Ramones, Nirvana, The Cramps, The-Fall-Grantler Mark E. Smith, die White Stripes oder die Fuzztones als maßgeblichen Einfluss ihrer eigenen Arbeiten benannt, selbst Pathos-Schmalzer Springsteen covert ab und an die Richard-Berry-Adaption „Have Love, Will Travel“ in seinen Shows, E-Street-Band-Gitarrero, Garagenband-Fan und Wicked-Cool-Records-Chef Steven Van Zandt wird’s wohl zu schätzen wissen…

2014 waren die Sonics als Headliner bei der US-Originalausgabe des Muddy Roots Festivals in Cookeville/Tennessee am Start, kurz darauf ist mit „This Is The Sonics“ das erste neue Album seit 35 Jahren erschienen. Der Song „Bad Betty“ ist bereits vorab als Split-Single zusammen mit einer Nummer der Seattle-Grunger von Mudhoney zum Record Store Day 2014 veröffentlicht worden.

Am 30. September wird der Dokumentar-Film „Boom“ über die Sonics beim Raindance Film Festival in London uraufgeführt: „For the first time ever, all five original members of the band tell the true story of how it all went down, beginning to end“.

Die Konzertagentur Hotellounge präsentiert die Deutschland- und Schweiz-Termine der Sonics:

THE SONICS – „This Is The Sonics“ 2018

11.10. – Hamburg – Molotow
12.10. – Bonn – Harmonie / WDR Rockpalast Crossroads
13.10. – Aachen – Musikbunker
14.10. – Frankfurt – Das Bett
16.10. – Essen – Zeche Carl
17.10. – München – Backstage
23.10. – Zürich – Ziegel Oh Lac
25.10. – Etagnières – Croc‘ The Rock Festival
27.10. – Bern – Dachstock / Reitschulfest
28.10. – Karlsruhe – Jubez

The Devon Allman Project, Duane Betts + Wynchester @ Backstage Club, München, 2018-08-30

Die Hitzewelle scheint überstanden, ein untrügliches Anzeichen, dass sich auch das konzertante Sommerloch langsam aber sicher schließt: Das Münchner Backstage präsentierte am vergangenen Donnerstag-Abend ein ordentlich geschnürtes Live-Paket in der Atmosphäre der von hoher Luftfeuchtigkeit und schwülen Hochsommer-Temperaturen durchtränkten Nächte des US-amerikanischen Südens wie zur Brauchtums-Pflege des Southern Rock, als Nachlassverwalter waren zwei Ausnahmemusiker der nachgeborenen Generation aus dem Umfeld der legendären Allman Brothers Band am Start.
Bevor der Südstaaten-Bluesrock in seiner ausladenden Pracht durch die Halle des gut besuchten Backstage-Clubs schallte, eröffnete das Akustik-Duo Wynchester den launigen Traditionalisten-Ball, die beiden Folk-Gitarristen Mike Bray und John Konesky tummeln sich beizeiten im Dunstkreis der fragwürdigen Comedy-Rocker Tenacious D um den bekannten Hollywood-Schauspieler Jack Black, wer stumpfes Gaudiburschen-Gepolter im Programm der beiden Songwriter vermutete, durfte dahingehend indes schnell alle Befürchtungen in den Wind schreiben, Leadsänger und Rhythmus-Gitarrist Bray gab den gut gelaunten und humorigen Conférencier, Konesky glänzte als versierter Saiten-Künstler mit etlichen gelungenen, filigranen Soli auf seiner Akustischen im kurzen Eröffnungs-Gig, in dem die beiden Sympathie-Bolzen eine Handvoll Eigen-Komponiertes wie auf schmissige Americana getrimmtes Fremdwerk aus der Feder von Steely Dan und Lionel Richie zum Besten gaben, in einer stilistischen Bandbreite von akustischem Country-Blues über beschwingten Western-Swing bis hin zu einer beseelten Trucker-Folk-Ballade. Unspektakulärer, äußerst angenehmer Kurzauftritt und sowas wie die Ruhe vor der Gewitter-artigen Stromgitarren-Entladung, die da geballt noch aufziehen sollte.

„Irgendwie hieß es, ich wäre heute gar nicht da, aber jetzt bin ich doch hier“ begrüßte Duane Betts, der Sohn von Allman-Brothers-Band-Co-Founder und Weltklasse-Gitarristen-Legende Dickey Betts, das Münchner Publikum zum Auftakt seines virtuosen, gut einstündigen Gigs, der junge Mann, dem das Gespür für die exzellente Saiten-Kunst des Southern Rock bereis in die Wiege gelegt und der nach Allman-Bruder Duane getauft wurde, der „on the road“ an der Seite seines Vaters das Rock’n’Roll-Geschäft und die Finessen auf den sechs Saiten von jungen Jahren an von der Pike auf lernte – wer wäre mehr dazu prädestiniert, den musikalischen Geist der Frühsiebziger aus den Sümpfen Floridas weiterzutragen und die Erinnerung an Elizabeth Reed wachzuhalten? Der introvertierte, in sich ruhende Musiker brillierte mit satten Gitarren-Licks, gedehnten Soli und wie scheinbar aus dem Ärmel geschüttelter technischer Brillanz an seiner Gibson, ein würdiger Nachfahr zur Fortführung der hohen Kunst in Sachen Jam-Band-Flow und Crossover aus Blues-Rock, Southern-Süffigkeit und schwarzem Fusion-Groove. Im Verbund mit einer exzellent eingespielten Backing-Band spielte sich Betts in einen Rausch, dem analog zu den Urvätern auf ihrem seinerzeit im Fillmore East mitgeschnittenen Live-Meilenstein aus dem Jahr 1971 die lebendige Improvisations-Spontanität, das versierte Zusammenspiel und die beseelte instrumentale Meisterschaft von Coltrane über Hendrix bis hin zu den Dead innewohnte. Der Nachwuchs-Gitarrengott coverte sich gekonnt durch alte Southern-Klassiker der Altvorderen und gab darüber hinaus Einblick in eine Auswahl seiner Arbeiten vom neuen Album „Sketches Of  American Music“, da war einer am Werk, bei dem die musikalische Früherziehung und die Gnade der genetischen Disposition reichhaltige Früchte trägt. Der eigentliche Star des Abends, dem im Nachgang zu seinem kurzen Gig im weiteren Verlauf der Veranstaltung beim Auftritt von Devon Allman noch weitere Gelegenheit zur Entfaltung seiner expliziten Fertigkeiten gegeben wurde.
Wie schön, dass er trotz vorab anders lautender Infos doch da war…

Als Sohn des Allman-Brothers-Organisten Gregg trägt man zweifelsohne schwer am Erbe des großen Namen, MusikerInnen wie Rosanne Cash, Jakob Dylan oder Julian Lennon als Nachwuchs von Ausnahmekünstlern können gewiss alle ein Lied singen von den Schwierigkeiten, aus dem Schatten der weltberühmten Väter zu treten, wenn im Fall von Devon Allman die nicht zu überhörenden, selbst benannten prägenden Einflüsse vom Layla-Geleier des Bluesrock-Derivats Clapton (bei dessen Einspielung auch Onkel Duane 1970 maßgeblich beteiligt war) und das Latin-Gefrickel eines Carlos Santana hinzukommen, kann es ab und an etwas eng werden mit der eigenständigen Emanzipation im Musikbusiness, das extrovertierte Grimassen-Schneiden beim Herausjaulen der Gitarren-Soli im Stile Stevie Ray Vaughans machen die Nummer dahingehend nicht einfacher, wie auch nicht das wiederholte, in Richtung Mainstream/Stadion-Rock schielende, mitunter enervierende „Clap Your Hands“-Anheizen, und dennoch hatte der Auftritt des Gregg-Filius und seines Projects, dass sich nahezu personell identisch aus der Band vom vorangegangenen Betts-Gig rekrutierte, genügend erhebende Momente, um einen gelungenen Konzertabend abzurunden. Als hart rockender Fender-Gitarrist überzeugte Devon Allman ohne Abstriche, wie auch mit einem gesegneten, im schwarzen Soul verhafteten Sangesvortrag. Die sporadisch mit Duane Betts korrespondierenden Gitarren-Soli sprühten vor improvisatorischen Ideen, bei der Auswahl und Interpretation US-amerikanischer Songklassiker nebst eingestreutem Eigenmaterial bewies das Ensemble eine sichere Hand. Da war zum einen der wie ein Dr-John-Wiedergänger daherkommende Keyboarder Nicholas David mit seiner Einlage, in der er mit der Withers-Nummer „Lean On Me“ als schwergewichtiger Soul-Crooner zu überzeugen wusste, im Mittelteil glänzte die gesamte Band mit einer wunderschönen, lockeren Version des Country-Rock-Songs „Friend Of The Devil“ vom Folk-Klassiker „American Beauty“ der Grateful Dead, und allerspätestens beim Grande Finale, in dem die Formation die ellenlange Fassung des Allman-Brothers-Sahnestücks „Dreams“ vom 1969er-Band-Debüt als großes Southern-Rock-Hochamt präsentierte, gab es hinsichtlich Begeisterungsstürmen im Publikum kein Halten mehr, die Gitarristen gaben sich die Klinke in die Hand bei den ausladenden Soli, die Rhythmusabteilung arbeitete intensiv inklusive doppelter Drum-Besetzung, und das süffige Georgel sorgte für das entsprechende Swampland-Feeling – das Auditorium, das an dem Abend sicher mit keinen großen Innovationen hinsichtlich Weiterentwicklung der traditionellen Rockmusik rechnete, bekam das Erwartete reichhaltig erfüllt. Die 2014 endgültig in die Annalen eingegangene Allman Brothers Band hat nach wie vor in Interpreten und/oder ex-Musikern wie Warren Haynes und seiner Formation Gov’t Mule, dem Gitarristen-Wunderkind Derek Trucks und – wie am Donnerstag Abend eindrucksvoll unter Beweis gestellt – im eigenen Familien-Nachwuchs mit den beiden Gitarristen Devon Allman und Duane Betts eine ganze Handvoll würdiger Gralshüter im Rennen.

Reingelesen (72): Charlie Gillett – The Sound Of The City

„The first serious and comprehensive history of rock & roll, and remains one of the best.“
(Richie Unterberger)

Charlie Gillett – The Sound Of The City (1978, Zweitausendeins)

Die Rockmusik als Sound der Großstadt, der englische Autor Charlie Gillett hat ihr in seinem seinerzeit allseits hochgelobten Standardwerk vor fast fünfzig Jahren nachgespürt und ist dem Phänomen der „Krachmusik“ hinsichtlich Entstehungsgeschichte, Wurzeln, Auswüchsen und kommerzieller Verwertung in wissenschaftlicher Akribie auf den Grund gegangen.
„The Sound Of The City“ dokumentiert die Geschichte der Popularmusik der Vereinigten Staaten ab den dreißiger Jahren, die in weit zurückliegenden Dekaden vor dem Auftauchen des Rock ’n‘ Roll im Mainstream dominiert wurde von Jazz-Big-Bands, regional bekannten Rhythm-and-Blues- und Country-Swing-Größen, Pionieren diverser Blues-Spielarten und kurz vor dem Rock-Urknall von weißen Croonern wie Frank Sinatra oder Perry Como.
Gillett geht explizit auf die Rolle der schwarzen Musiker und Songwriter in den jeweiligen Hochphasen diverser stilistischer Ausprägungen ein, die ihren Sound weiterentwickelten, ihre Aufnahmen bei unabhängigen Kleinstlabels veröffentlichten und ihre Kompositionen der Musik der Weißen anpassten oder deren Songs adaptierten und so schrittweise zur Entwicklung der Rockmusik, wie wir sie heute kennen, beitrugen.
Gillett dokumentiert die Marktstellung und Politik der großen Plattenfirmen wie die oft Rassen-spezifischen Sub- und Nischen-Märkte, bedient von historischen Vorläufern der heutigen Indie-Labels, er zeigt die Einflüsse der ländlichen Country- und Western-Swing-Musik und die Rolle des afroamerikanischen, urbanen Rhythm & Blues auf für die Entwicklung des Rock-Genres, hier vor allem auch durch den von ihm so benannten „Tanz-Blues“, wie ihn Musiker wie Fats Domino oder Amos Milburn spielten, die den Pop jener Tage um eine bis dato nicht gekannte Rhythmik und einen euphorischen Ausbruch bereicherten.

„Der Rhythm & Blues brachte der amerikanischen Populärmusik sehr viel – Worte, Phrasen, Rhythmus, Instrumentierung, musikalische Organisation und Versstruktur. Aber wichtiger noch als all das: Der Rhythm & Blues brachte dem Rock ’n‘ Roll ein Gefühl für Stil.“
(Charlie Gillett, The Sound Of The City, Nach dem Blues: Gospel und Gruppen Sound)

Nicht zu unterschätzen war nach Gillett der Einfluss eines Minoritätspublikums, dass Tendenzen im musikalischen Ausdruck hinsichtlich Gesellschaftskritik und radikalerer Weiterentwicklung goutierte, dem Punk- und Alternative-Publikum in den Siebzigern und Achtzigern nicht unähnlich, das Trends weitertransportierte, so zu einem Massenphänomen werden ließ und in den Fünfzigern dazu führte, dass sich der Rock ’n‘ Roll dieser Jahre für das Establishment und die Plattenfirmen-Bosse vor allem durch ein Übermaß an unterschwelligen oder eindeutigen Inhalten mit sexueller Konnotation in den Songtexten, einer antiautoritären Grundhaltung und einem „Negergeheul“-artigen Gesang definierte.
Das mag mit den Umstand erklären, warum die großen Labels in den ersten Jahren weitaus weniger in die Verbreitung des Rock ’n‘ Roll investierten, lange an ein vorübergehendes, auf Dauer kommerziell kaum lohnendes Phänomen glaubten und dadurch bedingt vor allem weniger Nummer-1-Hits mit ihren Acts platzierten als die unabhängigen Plattenfirmen wie Sun Records, Atlantic oder Chess. Gillett untersucht hierzu dezidiert neben den Verdiensten der regionalen Klein-Labels die Rolle der damals dominanten Majors Decca, Mercury, Victor, Columbia, Capitol, MGM und ABC-Paramount, ihre Versuche, auf den fahrenden Zug aufzuspringen, ihren Beitrag bei der Domestizierung der wilden Musik in Richtung steriles Pop-Entertainment, aber auch ihre unerwarteten, aus dem Nichts gelandeten Volltreffer mit im Repertoire so nicht erwarteten Ausnahme-Krachern wie Screamin‘ Jay Hawkins oder dem heute weithin unbekannten Eskew Reeder Jr. aka Esquerita, der Little Richard mit seinen ungebändigten Shows maßgeblich beeinflusst haben soll.

„Da sie normalerweise Anfang der fünfziger Jahre keinen Zugang zu den Sounds von Hank Ballard, Amos Milburn, Wynonie Harris oder Muddy Waters gehabt hatten, reagierten die meisten Leute mit großer Überraschung, als Ende 1954 „Shake, Rattle And Roll“ und „Rock Around The Clock“ von Bill Haley erschienen.“
(Charlie Gillett, The Sound Of The City, Transatlantische Echos)

Als wichtigste Initial-Zünder für den Siegeszug des Rock ’n‘ Roll sieht der Autor vor allem den Radio-DJ Alan Freed und den Rockabilly-Musiker Bill Haley. Haley ein ehemaliger Western-Swing-Gitarrist, der sich den Rhythmus der schwarzen Musik zu eigen machte, Freed vormals Moderator für klassische Musik, der nach einem Erweckungserlebnis in einem Plattenladen 1952 „Moondog’s Rock and Roll Party“ als Radio-Programm ins Leben rief und kurz darauf Live-Bühnenshows mit Fats Domino, Joe Turner und den Drifters präsentierte.
Im Nachgang zum „Rock Around The Clock“-Urknall analysiert Gillett die Rollen, ihre stilistischen Charakteristika, Verkaufszahlen und den jeweiligen Stellenwert bei Musik-Konsumenten von wichtigen wie naheliegenden Pionieren des Rock ’n‘ Roll wie Chuck Berry, Little Richard, Bo Diddley oder Elvis Presley. Viele Randfiguren, deren kurzfristige Erfolge und hybride Weiterentwicklungen in Richtung Pop, Surf-Sound und Teenager-Balladen erfahren ihre kritische Würdigung in geradezu statistischer Sorgfalt, mit welcher der Autor auch ganze Kapitel zu den Themen Blues, Soul, Gospel-/Vokal-Gruppen, Rhythm & Blues und der Situation in der britischen Musik-Szene ab Anfang der Sixties inklusive der wechselseitigen UK/US-Einflüsse durchexerziert, die Gebetsmühlen-artigen Aufzählungen hinsichtlich Chart-Erfolgen, regionaler Unterschiede der Ausprägungen im Klangbild, in den Produktionsbedingungen und in der spezifischen Käuferschaft, Veränderungen im Sound und im Songwriting, der Firmenpolitik einzelner Labels, der permanenten Anpassung von Musikern als Repräsentanten diverser artverwandeter Genres und die herausragenden Leistungen von Songwritern, Produzenten und Stil-prägenden Musikern und Komponisten wie Jerry Leiber und Mike Stoller, Lee Hazlewood, Ronnie Hawkins, Ike Turner oder James Brown (um nur einige wenige zu nennen) genügen in diesen Passagen kaum höheren literarischen Ansprüchen, als ergiebiges und ausführliches Nachschlagewerk taugt die Dokumentation dahingehend aber allemal in erschöpfender Art und Weise.
Je weiter sich die historische Abhandlung auf der Zeitachse den sechziger Jahren nähert, umso detaillierter fällt das Urteil zu den jeweiligen Protagonisten und die Einschätzung ihres Einflusses auf Ausprägungen und Strömungen der Rockmusik wie die Bewertung des musikalischen/lyrischen Outputs aus.

„Aber die Rock ’n‘ Roll Sänger behandelten die Populärmusik als Medium der Selbstdarstellung, und die Rock ’n‘ Roll Komponisten bezogen ihre Songtexte auf spezifische Situationen anstelle von nicht dingfest zu machenden Allgemeinplätzen.“
(Charlie Gillett, The Sound Of The City, Transatlantische Echos)

Charlie Gillett vermeidet als Autor die Rolle des voreingenommenen, in seinem Enthusiasmus gefangenen Fans und seziert die Entstehungsgeschichte der Rockmusik im Stil eines nüchternen Analytikers, das erlaubt ihm, unaufgeregt mit unfundierten Mythen der Pophistorie aufzuräumen und Fakten gerade zu rücken, ob das die Wandlung eines Elvis Presley vom wilden Mann und Teenager-Idol zum mit den Jahren zunehmend mehr manieriert schmalzenden Witwentröster betrifft, der mit der Vorstellung eines Rock’n’Roll-Kings sehr schnell wenig gemein hatte, ob die schlichte wie ergreifende Erkenntnis, dass „Sgt. Pepper“ ein doch ziemlich durchschnittliches und mitunter wenig aufregendes Machwerk ist und die hochgejubelten Arbeiten der Beatles für die weitere Entwicklung der Rockmusik kaum von Belang waren, oder der Umstand, dass ein Genie wie Pete Townshend so ziemlich der einzige Akteur im Popmusik-Zirkus war, der dem Druck der unreflektierten und unkritischen Verehrung standhielt und dadurch vor allzu viel Selbstgefälligkeit bewahrt blieb  – der beinharte Who-Fan vernimmt’s mit zustimmendem Wohlwollen…
Im Schlusswort als Ausblick auf folgende, zu erwartende Glanzlichter der Rockmusik aus der Perspektive Anfang der siebziger Jahre lag Charlie Gillett mit seiner Prognose unfreiwillig erheiternd weit daneben: „Zusammen mit Sly Stone, Joe South, Tony Joe White und Bob Dylan schien John Fogerty – Leadsänger, Gitarrist, Songschreiber und Produzent von Creedence Clearwater Revival – Anfang 1970 einer für die Zukunft meistversprechenden Musiker zu sein.“

„The Sound Of The City“ ist im Original 1970 in New York und im Deutschen 1978 im Frankfurter Zweitausendeins-Verlag erschienen, die Dokumentation ist sowohl in englischer wie in deutscher Version seit langem vergriffen, im gut sortierten Antiquariat aber nach wie vor zu finden. Eine Neuauflage wie auch eine grundlegend neue Übertragung ins Deutsche wäre dringend angezeigt, zumal das in unzähligen Beispielen zu monierende, seelenlose Beamtendeutsch und partiell wortwörtliche Übersetzen inklusive englischem Satzbau in der deutschen Fassung des ehemaligen Sounds-Musikredakteurs (Hans-)Teja Schwaner den Lese-Fluss, das literarische Vergnügen und selbst das Interesse an der Thematik an sich mitunter stark beeinträchtigen.

Charlie Gillett wurde 1942 in nordenglischen Küstenort Morecambe/Lancashire geboren, er studierte an der Columbia University in New York City und arbeitete später als Journalist, Musikforscher und Autor. Ab 1972 betätigte er sich für etliche Jahre als DJ bei Radio London und förderte in der Zeit maßgeblich die Karriere von Ian Dury. Er war der erste Moderator, der in den vom Punk dominierten Spät-Siebzigern Demo-Tapes von Graham Parker und Elvis Costello im Radio spielte und die Dire Straits für ein größeres Publikum entdeckte, die Band widmete ihm zum Dank ihr erstes und einziges rundum brauchbares Album, Gillett wiederum revanchierte sich knapp 20 Jahre später mit den Liner-Notes zur digital remasterten CD-Neuauflage des englischen Rhythm-&-Blues-Klassikers aus dem Jahr 1978.
Später arbeitete er als Moderator für Capitol Radio und die BBC, wo er sich vermehrt mit Independent- und Ethno/World-Musik beschäftigte.
Charlie Gillett ist 2010 im Alter von 68 Jahren an den Folgen einer seltenen Blutgefäß-Erkrankung gestorben.